VITTORIO DE ANGELIS DOUBLE TRIO  “Believe Not Belong”

VITTORIO DE ANGELIS DOUBLE TRIO  “Believe Not Belong”

VITTORIO DE ANGELIS DOUBLE TRIO  “Believe Not Belong”

Creausarte Records. LP, 2020

di alessandro nobis

Questo nuovo lavoro del sassofonista partenopeo Vittorio De Angelis a mio avviso è interessante “a prescindere” dalla musica che propone – di ottima fattura peraltro – soprattutto per l’originalità della formazione che De Angelis ha pensato e realizzato per suonare le sue composizioni, ovvero quella del doppio trio fiati – batteria – tastiere senza l’ausilio di bassi, i cui ruoli sono coperti dalle tastiere di Domenico Sanna, e Sebi Burgio. Si tratta di un doppio trio “asimmetrico” dove i fiati sono rappresentati soprattutto dalla coppia ancia – ottone: da un lato il sassofono tenore (ed il flauto in “Well 3”) di De Angelis e dall’altro la tromba di Takuya Kuroda o di Francesco Fratini, e ciò che ne esce è “Believe Not Belong” che racconta di un progetto riuscito nel quale vengono equilibratamente mescolati il jazz, il soul, spunti del miglior beat africani ed il funk tanto da farne un originale melting pot di notevole fascino e grande piacevolezza.

Ascoltandolo poi “Believe not Belong” ognuno di noi “vecchietti musicofili” troverà pane per i suoi denti ritrovando piacevolmente atmosfere magari già ascoltate nella sua lunga carriera di fruitore e di curioso della musica, e qui sta il vero divertimento: niente di calligrafico si intende, ma piuttosto un’intelligente riformulazione del linguaggio ed una verve compositiva davvero fertile unita ad una tecnica veramente pregevole. “Roy’s Mood” per esempio, con la tromba di Tayuka Kuroda, è un omaggio al grande Roy Hargrove che in alcuni momenti – per l’uso del piano elettrico e del flauto – potrebbe essere la perfetta colonna sonora di uno spin-off di “Shaft” e “Black Rain” è uno dei brani a mio avviso più significativi e oserei dire più jazzy: il tema all’unisono dei fiati, il possente e perfettamente sincronizzato drumming dei due batteristi (qui sono Massimo Di Cristofaro e Federico Scettri) i significativi soli di pianoforte e di tenore che mi hanno fatto piacevolmente ricordare il suono del quintetto “Out of the Blue” e quello del Tony Williams degli anni ottanta.

Un disco, una musica che più l’ascolti più la apprezzi in tutte le sue sfumature. Una sorpresa per me, Vittorio De Angelis, ed è un buon segno per il jazz italiano, sempre fertile ed interessante in tutte le sue “mutazioni”.

 

IL DIAPASON incontra JOHN BRIAN VALLELY

IL DIAPASON incontra JOHN BRIAN VALLELY

IL DIAPASON INCONTRA JOHN BRIAN VALLELY

di Alessandro Nobis

Classe 1941, John Brian Vallely è una delle figure più carismatica e rappresentativa della tradizione irlandese dell’Ulster. Proveniente da una famiglia legata alla lingua irlandese ed allo sport, ha sviluppato un fortissimo legame con l’arte pittorica dipingendo con le sue tele ed i suoi pastelli aspetti della cultura irlandese, dallo sport alla musica, ed in questo ambito ha prodotto alcune tra le più suggestive copertine di dischi e CD come quelle di Robbie Hannan, di Kevin Crawford dei Lunasa, di Laoise Kelly e Tiarnan O’Duinchinn. Negli anni Ottanta ha esposto le sue opere anche in Italia, nella Dogana Vecchia di Lazise ed al Castello Scaligero di Malcesine, entrambe località del Lago di Garda. E’ stato segretario per la sede di Armagh del Ceoltoiri Chualann Eireann(1)fino al 1966, quando ebbe l’idea di fondare l’Armagh Pipers Club, che si occupa in modo molto efficace della didattica e nell’organizzazione del prestigioso William Kennedy Pipers Festival (#WKPF), incontro di pipers e di appassionati di tutto il mondo che anima la città di Armagh durante il mese di novembre e che quest’anno si terrà dal 19 al 22, CoronaVirus permettendo.

Lo abbiamo incontrato per conoscere meglio la sua lunga storia soprattutto di musicista e di piper in particolare, di instancabile promoter e di studioso della musica irlandese che ha preferito ad un certo punto le nobili strade dell’arte e della didattica a quella di musicista professionista.

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Mr. Vallely, lei proviene da una famiglia con un forte legame verso le tradizioni irlandesi, in particolare quella linguistica e musicale. Quali sono le origini dei “Vallely” di Armagh?

Le origini sono molto lontane nel tempo. Il nome Vallely è già presente nell’era pre-cristiana semplicemente come Ailill. Nei primi tempi del cristianesimo appare come Mac Ailille nel distretto di Loughgall nella baronia di O’Neill vicino al Lago Neagh, ed in seguito nei documenti chiamati “The Hearth Rolls” del 1664 si trova il nome di Brian Bui McIlvallely (1624 – 1700) inglesizzato poi semplicemente come Vallely. Il cognome è associato alla cittadina di Cladymore (nella Contea di Armagh) ed è generalmente accettato dagli storici che la nostra famiglia arrivò da Cladymore ad Armagh nel diciottesimo secolo e di qui a Drumcairn, due miglia a nord di Armagh e questo a metà del diciannovesimo secolo.

Come si è avvicinato alla musica ed allo studio delle uilleann pipes, chi è stato il suo primo insegnante?

Posso definirmi più o meno un autodidatta: iniziai mentre studiavo all’Edinburgo College of Art; tra i miei amici c’era Tony Valentine, figlio di immigrati italiani, jazzista che suonava il corno in un gruppo formato da altri musicisti italiani, immigrati di seconda generazione ad Edimburgo. Ricordo che andammo a vari concerti jazz tutti assieme, tra i quali un memorabile concerto a Glasgow di Dave Brubeck. In quegli anni avevo sviluppato un forte interesse verso la musica tradizionale irlandese dopo avere ascoltato delle registrazioni del gruppo di Sean O’Riada, il Ceoltoiri Chualann: era il 1959 e a quel tempo ero iscritto al Belfast College of Art. A quel punto il mio interesse era diventato un’ossessione tanto che, ritornato a Edimburgo, mi portai tutte le registrazioni che potevo trovare a quel tempo assieme ad un giradischi. Il mio amico Tony mi incitava a suonare quella musica e mi convinse ad iniziare, accompagnandomi in un famoso negozio di cornamuse che si chiamava “Glenn’s”. Avevo deciso di orientarmi sul flauto per il momento e da Glenn’s c’era una magnifica collezione di flauti del 18° e 19° secolo. Non ero ancora sicuro se il suono che avevo in mente era quello del flauto e così il proprietario suonò per me “Rock Road to Dublin” e finì che acquistai un flauto tedesco a otto chiavi costruito nel 19° secolo.

Qualche tempo dopo fui attirato da un suono che però non riuscivo ad identificare, e quando feci visita ad un negozio di dischi a Belfast cerai di descrivere quel “suono” al proprietario Billy McBurney, che aveva registrato e pubblicato numerosi dischi di musica irlandese tra i quali quelli di Roger Sharlock, il flautista, e Sean Maguire, il violinista. Fu in quell’occasione che mise sul giradischi del negozio “‘The Ace and Deuce of Pipering” di Seamus Ennis. Ovviamente il suono che cercavo era quello delle uilleann pipes e di lì a poco venni in possesso di un altro EP a 45 giri, stavolta di Willie Clancy: era “The Chanter’s Song” registrato con Margaret Barry e Michael Gorman.

Dal punto di vista stilistico chi sono i pipers che lo hanno più influenzato?

Devo dire di essere stato abbastanza fortunato ad avere avuto la possibilità di ammirare dal vivo due straordinari musicisti che ancora mi affascinano, Willie Clancy e Seamus Ennis. In ogni caso devo ammettere che le registrazioni di Patsy Tohuey mi fecero una grande impressione e per anni ho cercato di imitare il suo inconfondibile “stile staccato”; credo ancora che la base per un piper sia questo stile che cerco sempre di insegnare ai miei studenti. Ma ritengo anche che suonare la cornamusa sia “semplicemente musica” e non ho alcun approccio dogmatico verso di essa. I grandi solisti utilizzano sia il “legato” che lo “staccato”, alzavano il chanter dal ginocchio per enfatizzare il loro suono.

Secondo me non esiste uno stile particolare nel suonare, o uno stile regionale, ma poi nella realtà abbiamo avuto Johnny Doran, Willie Clancy, Leo Rowsome, Seamus Ennis e molti altri grandi solisti che sono la prova di una grande diversità nell’approccio allo strumento.

Chi è il liutaio che ha costruito il suo set di pipes?

Il set che uso attualmente fu costruito dal liutaio inglese Dave Williams, che diede un grande contributo allo sviluppo dello stile costruttivo ma che purtroppo è mancato troppo presto.

E il suo primo set di uilleann pipes?

Ho iniziato con un set di Matt Kiernan di Dublino che pagai £8 e più avanti con un set Crowley fabbricate negli anni ’30 se ricordo bene, che pagai £20: a quel punto avevo un set di pipes ma nessuna idea di come si suonassero. Deve sapere che non c’erano maestri in circolazione e così iniziai a suonarle come si suona un flauto; avevo subito capito che c’era qualcosa che non andava (e c’era veramente), non avevo ben capito la tecnica per “chiudere” il chanter sul ginocchio!

Così cercavo in qualche modo di arrangiarmi con le pipes mentre suonavo il tin whistle ed il flauto con mio fratello Dara e mio cugino Fintan, entrambi più giovani di me. Dara ha sempre suonato ed era molto portato per la musica e Fintan allora aveva un suono molto spontaneo e naturale e comunque entrambi avevano un “grande orecchio” musicale: hai bisogno di un buon orecchio musicale se non hai a disposizione libri sulla musica tradizionale ma solo pochi dischi da poter ascoltare e riascoltare. A pensarci bene, potevo trasportare tutti i dischi a disposizione in una sola mano!

L’incontro con Frank McFadden a Belfast fu importante per me, una vera svolta: lui era un liutaio di seconda generazione, costruiva cornamuse e uilleann pipes. Quando non insegnava, suonava per me. Pensa che a quel tempo chiedeva £8 per un set per esercitarsi, £50 per mezzo set e £80 per uno completo!

Un bel giorno con mio fratello Dara decidemmo di andare ad incontrare Willie Clancy a casa sua; così partimmo con le nostre biciclette e tre giorni dopo arrivammo a Miltown Malbey dove lo incontrammo. Ricordiamo ancora il suo caldo benvenuto e l’incoraggiamento che ci diede.

Lei ha lasciato nel 1966 il C.C.E. per fondare l’Armagh Pipers Club. Ci può raccontare le motivazioni, e con chi ebbe l’idea di fondare il Club?

Mentre mi trovavo ad Edimburgo seppi dell’esistenza del CCE e partecipai a numerosi Fleadheanna Cheoil(2). La mia partecipazione al primo fu piuttosto rocambolesca perché per arrivare a Belfast anziché viaggiare su di un normale traghetto passeggeri mi trovai su una nave che solitamente trasportava bestiame. Ci volle una notte intera e quindi i numerosi musicisti irlandesi e scozzesi a brodo incluso il piper Pat McNulty, scomparso da poco, suonarono tutta la notte. Decisi di non ritornare a casa ma di continuare a viaggiare con loro fino a Cones dove ebbi la grande fortuna di incontrare Felix Doran e l’allora giovane Finbar Furey. Questa esperienza ebbe una grande influenza su di me.

Tornato ad Armagh entrai a far parte della sede locale del CCE ed iniziai ad organizzare concerti, e tra i musicisti che invitai voglio ricordare Seamus Ennis. Ho sempre pensato che il CCE avesse salvato la musica irlandese e l’avesse portata “allo scoperto” in un Paese che era davvero ostile alla musica sia per ragioni politiche che religiose. Il clero locale era totalmente contro la musica ed i musicisti ed il governo era allineato sulle posizioni della Chiesa approvando leggi contro la tradizione degli anni passati come le popolari feste tradizionali che si tenevano nella case dove si suonava e si ballava. Molte persone si trovarono ad essere criminalizzate a partire dagli anni Trenta per questo motivo. In ogni caso iniziai a notare un atteggiamento negativo verso le ulleann pipes anche se una delle missioni del CCE era quella di valorizzare le pipes e l’arpa.

Con il CCE non mi sono lasciato male, anche se alla fine me ne allontanai. L’Armagh Pipers Club ha sviluppato negli anni attività indipendenti come la partecipazione alle “Fleadh competitions”(3)e questo sin dall’inizio, nel 1966. Partecipammo come A.P.C. fino a quando una nuova regola istituita dal CCE stabiliva che solamente le sezioni appartenenti all’associazione potevano parteciparvi e che non avrebbero più accettato club o gruppi “esterni”. Quindi per competere bisognava iscriversi, e questa regola è valida ancora oggi e così abbiamo numerosi pipers che per partecipare alle competizioni si sono dovuti iscrivere al CCE. Noi questo lo tolleriamo, ma crediamo fermamente che le competizioni non hanno nessuna validità nella musica.  Trovo divertente che alcune sedi locali del CCE si vantino dei successi dei loro pipers non avendo loro insegnato lo strumento. Il nostro ruolo è semplicemente quello didattico e di promozione perciò ignoriamo del tutto questo comportamento che ritengo infantile.

Qual è stata l’evoluzione del Club in questi 50 anni e quali sono le sue principali attività per promuovere la cultura musicale irlandese? Al momento quanti sono gli studenti?

All’inizio il club era formato dal sottoscritto, da mio fratello Dara e da mio cugino Fintan ed in seguito si aggiunse il violinista Peter Mackay, purtroppo scomparso. Nel 1968 incontrai Eithne Ní Chiarda, una gran violinista del Donegal che stava imparando a suonare le uilleann pipes a Dublino con Leo Rowsome, visto che era amica della figlia Helena. Nel 1969 Eithne ed io ci sposammo e questo ebbe un enorme impatto sulla direzione dell’Armagh Pipers Club; lei non solamente era ed è una grande violinista ma aveva una collezione di dischi di musica tradizionale che aveva iniziato da giovanissima ed aveva lavorato con Breandan Breathnach trascrivendo le sue registrazioni “sul campo” molte delle quali vennero poi pubblicate dalla Ceol Rinnce na hEireann. Il 1972 fu un anno importante perché il Club pubblicò il primo dei suoi volumi didattici sulla musica tradizionale irlandese che in poco tempo divennero popolari in Irlanda e in tutto il mondo – c’erano già naturalmente molte collezioni stampate a partire dal 19° secolo, ma il nostro volume era un volume “graduato” basato sulle nostre classi ed era un tentativo di mettere in stampa quelle che erano le nostre idee sull’insegnamento della musica dopo il collasso della trasmissione orale all’interno dei nuclei familiari. A metà del 20° secolo la maggioranza dei nostri allievi non provenivano da famiglie di musicisti.

Per un lungo periodo abbiamo avuto dai 150 ai 250 allievi, al momento superiamo i 200 molti dei quali arrivano da otto delle contee irlandesi.

Nella scuola del Club si sono formati musicisti che in seguito sono diventati professionisti: Coonla, Goitse, Nomos, Flook tra gli altri. Una bella soddisfazione!

Uno dei più interessanti sviluppi che ci hanno gratificato maggiormente è stata la carriera musicale di artisti che si sono iscritti alla nostra scuola all’età di 7 – 8 anni ed hanno proseguito nella vita come musicisti; questo sta continuando, noi abbiamo almeno due generazioni di studenti che suonano professionalmente ed una terza che sta procedendo in questo senso.

JOHN BRIAN VALLELY
John B. Vallely nel suo studio di Armagh

Se vogliamo parlare de primi tempi del Club, i membri fondatori Dara e Fintan suonano il primo negli Armagh Rhymers ed il secondo ha registrato due dischi e continua a pubblicare volumi sulla tradizione musicale irlandese, ma il primo allievo che personalmente ho avuto è stato Eamonn Curran, il primo a decidere di proseguire come professionista suonando le uilleann pipes ed il tin whistle e registrando per molti anni con i Reel Union di Dolores Keane e John Faulkner con Mairtin O’Connor e Sean Keane. Anche Francis Rock fu un mio allievo che veniva dalla Germania e suonava in gruppo, gli Sheevon, e quindi Mark Donnelly che suonò e registrò con i Craobh Rua (che suonarono anche in Italia, n.d.r.). Voglio ricordare anche Patricia Vallely con la sua straordinaria voce che fece parte dei Reel to Reel.

Poi abbiamo avuto allievi come Brian Finnegan degli Upstairs in a Tent e poi dei Flook (che si sono esibiti in Italia), Niall Vallely dei Nomos (anche loro fecero un tour dalle nostre parti n.d.r.) e Buille con suo fratello Caoimhin, Cillian Vallely con parecchi gruppi negli Stati Uniti e ora da qualche anno con i Lunasa (suonarono anche a Verona tra l’altro, n.d.r.), Tiarnan O’Duinchinn apprezzatissimo solista e Leo McCann che fece parte del gruppo scozzese Malinky. Anche Barry Kerr è im relazione con il Club, è stato nostro allievo ed anche insegnante. Niall Murhpy, Jarlath Henderson, Dermot Mulholland e molti altri attualmente suonano in gruppi o sono degli ottimi “solo performer”

Per noi del Club tutto questo ci ha dato e ci dà tuttora moltissima soddisfazione ed orgoglio e la certezza che i nostri allievi continueranno a sviluppare il loro interesse verso la musica.

In Irlanda ci sono ancora “dinastie” che trasmettono alle nuove generazioni la passione per le tradizioni popolari, e credo sia un fenomeno unico in Europa. Quale secondo lei è la ragione?

In Irlanda la musica è sopravvissuta per generazioni attraverso la trasmissione orale all’interno delle famiglie e ci sono innumerevoli esempi di questo, come le famiglie Rowsome e Potts. Non so perché l’Irlanda rappresenti un esempio unico di questo fenomeno in Europa ma che invece è molto comune in Africa ed in Asia. Personalmente credo che la nostra situazione di “isola” abbia favorito il mantenimento delle tradizioni culturali attraverso le generazioni. L’Irlanda per più di un millennio ha subito invasioni senza fine ed è stata soggetta a persecuzioni rispetto a qualsiasi aspetto della vita come la religione, la lingua e la musica; le nostre tradizioni sono sopravvissute anche per manifestare con orgoglio il diritto di essere trattati come essere umani e questo testimonia la forza dei nostri predecessori.

Con sua moglie Eithne violinista e insegnante, che proviene da una famiglia di musicisti mi sento di dire che ha fondato una nuova dinastia di musicisti. Tutti i vostri figli sono bravi musicisti, Cillian, Caoimhin e Niall hanno brillantemente intrapreso la carriera professionista, Lorcan si è ispirato alla sua arte pittorica, Maire è un’importante figura all’interno del Club. Mr. Vallely, può essere orgoglioso di quello che con Eithne avete costruito ……… e poi ci sono i nipoti; suonano anche loro?

Nella mia famiglia la musica è viva e vegeta anche nei nostri figli e nipoti. Tutti e dieci i nipoti suonano, musica classica ed anche tradizionale; Muireann ed Aine, le figlia di Niall suonano rispettivamente il violino, la concertina ed il flauto mentre Aine ha regitrato una canzone nella più recente pubblicazione dell’Armagh Pipers Club “Dobbins Flowery Vale”. I tre figli di Caoimhin suonano, Oisin suona il pianoforte e le uillenn pipes, Liam la chitarre e Ronan il violino e naturalmente anche quelli di Cillian suonano: Ciara il violino, Sinead il flauto mentre Eimear è una cantante. Infine i due figli di Lorcan vivono ad Armagh e seguono i corsi di uilleann pipes. Così la musica continua …..

Lei è un apprezzatissimo pittore. Alcuni dei suoi dipinti sono stati utilizzati per copertine di CD, ha esposto in molti Paesi ed ha avuto sempre un’attenzione verso gli aspetti della cultura irlandese. Per dedicarsi a questa attività ha dovuto rinunciare all’attività di musicista e di concertista; quando ha fatto questa scelta?

Beh, non ho mai suonato da professionista e non ho mai sentito il contrasto tra l’essere musicista, artista ed anche sportivo, aspetti sempre presenti, pacificamente, nella mia vita: tutti interagiscono e si incontrano nei miei dipinti che sempre riflettono i miei interessi dalle mie opere “mitologiche” degli anni Cinquanta e Sessanta a quelle ispirate dalla musica e dallo sport dagli anni Settanta a tutt’oggi.

Ho sempre vissuto una vita indipendente e non ho mai avuto un “lavoro” e sono stato fortunato di poter spendere tutta la vita facendo quello che più mi piaceva, suonando musica, dipingendo, gareggiando e organizzando gare di atletica.

Mr. Vallely, grazie per la sua disponibilità e …….. arrivederci ad Armagh.

(1)– Il Ceoltoiri Chualann è un gruppo di musicisti nato attorno alla figura di Sean O’Riada per suonare la colonna sonora della commedia “The honey Spike” di Bryan MacMahon alla fine degli anni Cinquanta. Fecero parte del C.C.R. Sean Kean, Martin Fay, Paddy Moloney, Michael Turbridy e Peadar Mercier che poi divennero The Chieftains.

(2)– Le parole irlandesi “Fleadheanna Choil” sono il plurale di “Fleadh”, festa musicale. Si tratta di festival organizzati per puro divertimento, senza scopi commerciali, dal C.C.E., il primo dei quali si tenne a Monaghan nel 1952

(3)– Le “Fleadh Competions” sono delle vere e proprie gare di abilità tra musicisti, cantanti e ballerini con tanto di attestati, coppe e medaglie.

SUONI RIEMERSI: BENINI·SBIBU·TERRAGNOLI “Tu whit, tu whoo”

SUONI RIEMERSI: BENINI·SBIBU·TERRAGNOLI “Tu whit, tu whoo”

SUONI RIEMERSI: BENINI·SBIBU·TERRAGNOLI “Tu whit, tu whoo”

IL POSTO RECORDS. LP JPR 1114, 1980

di Alessandro Nobis

Poche città come Verona hanno vissuto anni di grande fermento culturale e musicale come quello degli anni Ottanta. Edizioni memorabili di Verona Jazz, locali come il Double Face e naturalmente come “Il Posto” di Luciano Benini, dove sono passati musicisti di grandissimo livello appartenenti ai più diversi generi musicali; grande spazio fu dato anche ai musicisti dell’area veronese che ebbero l’occasione di presentare i loro progetti alcuni dei quali molto, ma molto interessanti. Benini inoltre fondò una propria etichetta discografica, che ebbe purtroppo vita breve ma con in catalogo ottimi lavori come i due album di Beppe Castellani “Italian Standards”, il doppio ellepì dedicato a John Lennon (https://ildiapasonblog.wordpress.com/2019/10/15/suoni-riemersi-verona-dedicato-a-john-lennon/) e questo del trio di Stefano Benini, Francesco Sguazzabia a.k.a. “Sbibu” ed Enrico Terragnoli.

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Un lavoro che dopo trent’anni, tanti ne sono passati dal quel 1989, regge ancora benissimo all’ascolto dimostrando la bontà del progetto – che poi proseguì negli anni – del trio veronese. Un disco registrato senza alcuna post-produzione che contiene nove tracce originali composte collettivamente; tra ancestralità, elettronica ed ambient, la musica scorre via in modo estremamente piacevole, mai autoreferenziale sa ancora trasmettere emozioni a chi ascolta e questo, lo ricordo bene, anche durante le performance live dove il suono dei tre era sempre equilibrato considerato che gli strumenti acustici e l’elettronica non erano mediati da alcuna apparecchiatura digitale ma erano solamente il frutto dell’abilità e della consapevolezza dei musicisti. La purezza di “Hammurabi”, quasi il sigillo di “Tu Whit Tu Whoo” con il pattern dell’arsenale sonoro di Sbibu ed il flauto di Benini che aprono il brano, l’elettronica nel preambolo di “Eyot” con la suggestione dell’evocativo solo del berimbau che duetta con l’elettronica – quasi un dialogo tra l’antichità delle tradizione ed i nuovi suoni – sono solamente due spunti da questo bellissimo lavoro.

Ristampatelo, scriveteci sopra “duemilaventi” e nessuno se ne accorgerà. Tranne noi “diversamente giovani”. Che lo conserviamo gelosamente.

STEFANO BENINI: bass flute, piccolo, flute, devices, FRANCESCO SBIBU SGUAZZABIA: percussion & all sort, ENRICO TERRAGNOLI: electric guitar & devices

 

 

IL BLUES RACCONTA LA PIENA DEL ‘27

IL BLUES RACCONTA LA PIENA DEL ‘27

IL BLUES RACCONTA LA PIENA DEL ‘27

di alessandro nobis

Nell’aprile del 1927 il “Padre delle Acque”, il fiume Mississippi, esondò dal suo alveo provocando la più grande inondazione della pianura americana che a memoria d’uomo si ricordasse. Tutto ebbe inizio con un inverno particolarmente piovoso che aumentò la portata del fiume in modo eccezionale ed il 16 del mese di aprile in Illinois, ben lontano dal Golfo del Messico, il primo argine si dovette arrendere alla potenza del fiume.

Più di 60.000 km2(ovvero 3 volte la superficie della regione Veneto o 6 volte quella della Calabria) vennero sommersi dalle acque, centinaia di migliaia di persone dovettero trasferirsi altrove e 250 persero la vita. Cinque giorni più tardi, a Mounds Landing nello stato del Mississippi esondò definitivamente e nelle settimane successive tutto il sistema fluviale collassò ovunque; l’acqua in alcuni punti raggiunse l’altezza di 9 metri. Dovettero passare due mesi perché l’acqua rientrasse nell’alveo originale e le autorità vennero fortemente criticate per avere aiutato maggiormente la popolazione bianca rispetto a quella afroamericana nelle operazioni di salvataggio e di soccorso. Migliaia di braccianti agricoli, naturalmente afroamericani, furono costretti a lavorare in condizioni pessime cercando di alzare gli argini vicino a Greenville, Mississippi e quando le acque si alzarono vennero lasciati senza cibo e acqua potabile mentre le donne ed i bambini caucasici vennero tratti in salvo e trasportati in luoghi sicuri. Le cronache dell’apoca riportarono che almeno un afroamericano venne ucciso per essersi rifiutato di lavorare in quelle condizioni.

Naturalmente una calamità naturale di così ampia portata ebbe delle conseguenze sulla vita delle persone e sulla stria economico-sociale degli Stati Uniti; si innescò una grande migrazione degli afroamericani dagli Stati del sud verso quelli del Nord soprattutto verso le grandi aree urbane. Un fenomeno che si ripetè non molti anni dopo in occasione della siccità negli Stati Centrali che indusse masse di agricoltori e piccoli proprietari terrieri ad emigrare soprattutto verso la California.

Questo disastro fu raccontato sì dai giornali e dalle radio, ma anche da numerosi musicisti che direttamente o indirettamente furono coinvolti; e considerate le aree distrutte dalle acque, diversi i musicisti composero folk-songs con l’idioma del blues in relazione all’accaduto. Dico folk-songs perché ritengo personalmente – ma so di non essere l’unico – che una canzone “è” una “folksong” se racconta una storia sia essa in relazione allo stesso autore o ad altre persone, ed anche di accadimenti come quello di cui sto scrivendo. Qui di seguito indico sette autori che ne scrissero canzoni incise su preziosi 78giri, in quegli anni ma anche più recentemente, come Randy Newman. Fu così che, come i cosiddetti “fogli volanti” europei che contribuivano nell’Ottocento a diffondere le notizie alla maggioranza della popolazione non scolarizzata, i 78giri ebbero la stessa funzione oltreoceano, considerato che le radio a quel tempo non trasmettevano i “Race Records.”

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ROBERT HICKS a.k.a. BARBECUE BOB (1902 – 1931) “Mississippi Heavy Water Blues” giugno 1927. Di Walnut Grove, Georgia, Robert Hicks si trasferì giovanissimo ad Atlanta dove imparò la tecnica della chitarra a 12 corde. E’ considerato uno principali esponenti del “piedmont blues”; nel testo fa riferimento naturalmente all’alluvione ma anche alla perdita della madre e della sua ragazza, portata via dal fiume.

Nothing but muddy water, as far as I could see

I need some sweet mama, come shake that thing with me

That’s why im crying Mississippi heavy water blues

Listen here you men, one more thing I’d like to say

Ain’t no womens out here, for they all got washed away

That’s why im crying Mississippi heavy water blues

Lord, Lord, Lord

Mississippi shakin’

Louisiana sinkin’

The whole towns a shrinkin’

Robert Hicks is Singin’

That’s why im crying Mississippi heavy water blues

LIZZIE DOUGLAS (a.k.a.) MEMPHIS MINNIE & KANSAS JOE McCOY “When the Levee Breaks”.

Il 18 giugno del 1929 Memphis Minnie e Kansas Joe McCoy registrano la loro prima session per Columbia, a Noew York. Qui la voce è di McCoy che accompagna anche con la chitarra Memphis Minnie, ottima strumentista e caratterizzata dallo stile finger-picking.

Robert Plant dei LED ZEPPELIN ne modificò leggermente il testo, Jimmy Page scrisse un nuovo riff di chitarra e John Bonham marchiò il brano con il suo inimitabile e possente drumming; gli Zeppelin inserirono il brano nel loro quarto ellepì pubblicato nel 1971, citando l’autrice accanto ai loro nomi. E’ questo uno dei brani meno eseguito dalla band inglese dal vivo.

CHARLEY PATTON “High Water Everywhere” dicembre 1929, Grafton, Wisconsin.

Tra tutti gli autori che cito qui Charlie Patton probabilmente fu l’unico testimone diretto della piena, ed anche vittima. Interpreta questo suo brano, inciso per la Paramount, con grande passione, con il coinvolgimento personale, cantando il testo come se fosse un sermone raccontando la sofferenza particolare degli afroamericani, già ridotti allo stremo e ancora privati dei diritti civili. Ne registra due versioni e descrive l’abbandono delle terre, delle case, delle persone costrette ad emigrare lasciando i loro pochi averi (“Non riuscivo a vedere nessuno, e non c’era nessuno che doveva essere trovato”)

“The back water done rolled lord, and tumbled, drove me down the line
The back water done rolled and tumbled, drove poor Charley down the line
Lord, i’ll tell the world the water done struck Drew’s town

Lord the whole round country, lord creek water is overflowed
Lord the whole round country, man, is overflowed
(spoken: you know, i can’t stay here, i’m bound to go where it’s high boy.)
I would go to the hill country, but they got me barred”

ELDERS McINTORSH & EDWARDS’ SANCTIFIED SINGERS. “The Flood of 1927” 4 dicembre 1928.

La tradizione del canto religioso era molto ricca e forte a Memphis e del Mississippi settentrionale quando McIntorsh ed Edwards entrarono nello studio. La performance è molto ispirata, rinforzata dalla partecipazione della congregazione che rafforza e puntualizza il ritornello di McIntorsh.

He pured out his flood upon the land

H sent a flood through the land

And it killed both Beast and man.

BEULAH BELLE THOMAS (1898 – 1986) a.k.a. “SIPPIE WALLACE”. “The Flood Blues”

Sippie Wallace era nata nella Jefferson County, in Arkansas, uno degli stati più devastati dalla piena. Frequentatrice più degli ambienti jazz che blues (lavorò anche con Johnny Doods, Sidney Bechet e King Oliver tra gli altri), registrò oltre 40 brani per la Okeh Records e tra questi, il 5 giugno del 1927, “The Flood Blues” in compagnia di Louis Armstrong (cornetta), del fratello Hersal Thomas al pianoforte, di un clarinettista e di un chitarrista sconosciuti. Negli anni Trenta divenne organista di chiesa e direttrice di cori su a Detroit.

BESSIE SMITH & JAMES P. JOHNSON “Preaching the blues” e “Backwater Blues”, 17 febbraio 1927.

Bessie Smith registrò questi due brani il 17 del 1927, brani che vennero messi sul mercato nei giorni della piena, nell’estate del ‘27; le due incisioni, fatte con il grande pianista James P.Johnson, riguardano però la piena della primavera dell’anno precedente, ovvero quella del 1926.

Anche un grande autore come Randy Newman scrisse un bellissimo brano su questa tragedia: nonostante non sia proprio un songwriter legato al blues, ho ritenuto opportuno citarlo. Qui è nella veste di “storyteller”, che racconta la vicenda 50 anni dopo.

RANDY NEWMAN “Louisiana 1927”.

Randy Newman registrò “Louisiana 1927” per l’album “Good Old Boys”, pubblicato nel 1974, un chiaro segno di quanto fosse forte il ricordo di quella tragedia.

Qui Newman narra della gente, della piena, delle inondazioni, degli abitanti di Plaquemines che per cercare di salvare New Orleans fecero saltare con la dinamite l’argine del fiume con il risultato di far sommergere la cittadina e causando enormi danni all’agricoltura.

Some people got lost in the flood
Some people got away alright
The river have busted through, clear down to Plaque mines
Six feet of water in the streets of Evangeline

RADOSLAV LORKOVIC registrò una versione in studio per l’album “The Po the Mississippi” del 2018 e due live del brano per gli album “Live from Castello Scaligero di Malcesine” del 1997 e per “Homer: a piano Odyssey” del 2013.

SUONI RIEMERSI: LIAM O’FLYNN “LIAM O’FLYNN”

SUONI RIEMERSI: LIAM O’FLYNN “LIAM O’FLYNN”

 

L.O.F. Records. LP, 1988

di alessandro nobis

Uscito piuttosto in sordina nel 1988 per la LOF (l’acronimo di “Liam O’Flynn Records”), questo secondo splendido lavoro del piper di An Nas nella Contea di Kildare (il primo era stato pubblicato otto anni prima dalla Tara ed era “The Brendan Voyage”) non ebbe la diffusione che meritava e questo è un vero peccato visto che la sua bellezza è indiscutibile e perché ancora una volta mette in luce al di fuori del mondo Planxty la classe di questo grande piper, uno che a mio avviso sta alla pari con i vari Seamus Ennis, Willie Clancy e Leo Rowsome per fare i tre “soliti” nomi. O’Flynn per registrare questo ellepì chiama in studio un manipolo di vecchi amici che assieme a lui eseguono le 13 tracce che compongono il lavoro: ci sono Donal Lunny e Christy Moore, Nollaig Casey e Sean Keane, Michéal O’Súilleabháin, John Sheahan, Helen Davies, Ashling Drury-Byrne o Catherine Ennis.
Dodici “duetti” ed un “Trio” tutti davvero interessanti per le timbriche e gli strumenti scelti da O’Flynn, alcuni brani sono “distillati” di cultura popolare, altri più cameristici; il frequentare da parte del piper del Kildare anche ambienti diversi da quello puramente tradizionale pur mantenendo sempre intatta la sua immensa classe e lo stile raffinatissimo lo ha reso unico nel panorama dei pipers irlandesi. ”The Beauty Sopt / Bean Tinceara” in compagnia del violinista Sean Keane “Willie Cancy’s Reel / The Milliner’s Daughter” con le delicate tastiere di Donal Lunny, “The Faery Queen” con il clavicembalo di Michéal O’Súilleabháin  e il cameristico “Shadow on the Hill”, composto da Shaun Davey dove O’Flynn è accompagnato da un quartetto d’archi (Keane, Sheahan, Casey e Drury Byrne) sono i brani che vi segnalo di questo gran bel disco.

Qui la biografia di O’Flynn in occasione della sua scomparsa, il 14 marxo di due anni fa: (https://ildiapasonblog.wordpress.com/2018/03/21/dalla-piccionaia-liam-og-o-floinn-1945-14-marzo-2018/)

 

 

 

 

NEW LANDSCAPES  “Menhir”

NEW LANDSCAPES  “Menhir”

NEW LANDSCAPES  “Menhir”

Visage Records. CD, 2020

di alessandro nobis

Guardo la scaletta che compone questo lavoro e trovo John Cage vicino a Sun Ra, John Dowland vicino ad Ornette Coleman oltre a nove brani scritti dai componenti ovvero Silvia Rinaldi (violino), Francesco Ganassin (clarinetto basso), Luca Chiavinato (liuto barocco e oud) e Sergio Marchesini (fisarmonica) con l’importante contributo di Marco Ambrosini e la sua nickelharpa. Soprattutto le composizioni originali danno la cifra stilistica di questo ensemble, il loro ascolto evidenzia il perfetto equilibrio sonoro scelto, le timbriche degli strumenti, il piacere di suonare assieme ed il grande rispetto di ognuno nel collaborare alla creazione delle composizioni dei compagni di viaggio. Si respirano le arie mediorientali – la bellissima esperienza di “Walking Sounds” nato da un viaggio nel Kurdistan Iracheno e completato in Italia (https://ildiapasonblog.wordpress.com/2018/01/13/mshakht-new-landscapes-walking-sounds/)-, si sentono gli echi della musica antica e mediterranea ma ho percepito soprattutto la voglia di creare qualcosa di nuovo, di un paesaggio sonoro che ognuno può “colorare” durante l’ascolto di questo ottimo “Menhir”, di rendere New Landscapes un progetto “unico”. L’unione della composizione di Chiavinato “Quarto Racconto” con il tradizionale anatolico “Hijaz Mandra” condotto dallo struggente ed evocativo violino di Silvia Rinaldi e la dolcissima “Ikebana” di Ganassin introdotta dal liuto in coppia con il violino e con l’accordeon che emerge via via che il brano si sviluppa sono i due episodi che fanno ben comprendere il valore di questo progetto.

Ma come dicevo ci sono quattro brani che fanno parte della tradizione della classica contemporanea, della musica antica ed al jazz, e qui si evidenzia l’abilità di adattare al proprio suono composizioni molto lontane dalla musica dei New Landscapes. Evidentemente questa distanza è stata ridotta, azzerata direi, grazie allo studio ed agli arrangiamenti che hanno dato nuova luce a questi brani che da “alloctoni” magicamente diventano “autoctoni”: il John Cage di “The Dream”, scritta nel 1948 per solo pianoforte, la colemaniana “Lonely Woman” (1959, dall’ellepì “The shape of Jazz”), la magnifica “In Darkness let me well” composta da Dowland nel 1610 e con il violino che magicamente sostituisce la voce, ed infine l’orientaleggiante “Watusa” scritta da Sun Ra per la sua Arkestra nel ‘66 (da “The Nubians of Plutonia”) non sembrano nemmeno brani di altri e, ripeto, si inseriscono alla perfezione nei nuovi paesaggi dei New Landscapes.

Disco veramente importante.

http://www.visagemusic.it

 

 

ROBERTO MENABO’  “Il Blues ha una Mamma Bianca”

ROBERTO MENABO’  “Il Blues ha una Mamma Bianca”

ROBERTO MENABO’  “Il Blues ha una Mamma Bianca”

Stampato in proprio. Volume pagg. 207, 2019. € 12,00

di alessandro nobis

MENABO'.jpgVi assicuro che una delle cose più divertenti da fare se amate la musica, di qualsiasi genere, è senz’altro quella di mettersi a cercare gli autori e gli interpreti più sconosciuti, quelli che hanno lasciato poche tracce sia dal punto di vista discografico – magari entrando nella storia lo stesso – sia dal punto di vista umano. Ci vuole pazienza, dedizione, capacità di scrittura ed in molti casi si lavora come l’archeologo che ricostruisce vasi antichi partendo da pochi frammenti; alcuni lasciano scientemente grigie le parti mancanti, altri le riempiono calibrando la fantasia con la realtà rappresentata dai frammenti ritrovati.

Per il blues ad esempio, c’è Roberto Menabò che con la sua consueta capacità descrittiva sapientemente mescola il reale con il quasi-reale ci ha regalato in passato “Mesdames a 78 giri” (https://ildiapasonblog.wordpress.com/2018/11/27/roberto-menabo-mesdames-a-78-giri-storie-di-donne-che-hanno-cantato-il-blues/)e da qualche mese ha pubblicato quest’altrettanto interessante antologia – rigorosamente autoprodotta –  che racconta le gesta di autori celebri “caucasici” all’epoca della depressione dimenticati, vicino ad altri che invece sono rimasti nella storia. Tutti come dice Menabò nella quarta di copertina “suonavano dell’ottimo ed intenso blues” ed “erano musicisti bianchi della zona degli Appalachi che mescolavano l’idioma afroamericano con la cultura popolare bianca rendendo così il blues interessante ed intrigante”.

Ecco che vicino ad Uncle Dave Macon, a Frank Hutchinson, ed alla storia di Giuseppe “Joe” Venuti e Salvatore Massaro – Eddie Lang conoscerete altre vicende, altre personalità, altri autori come il minatore del West Virgina Harry Franklin “Dick” Justice o lo straordinario talento chitarristico del georgiano Jimmie Tarlton; insomma come “Mesdames a 78 giri” questa nuova antologia di Roberto Menabò – chitarrista sopraffino, divulgatore e ricercatore “blues” racconta l’altro blues, quello delle microstorie personali, quello di cui è rimasta poca memoria se non in qualche gracchiante 78giri o su qualche lapide in cimiteri nascosti chissà dove.

Se amate il blues, se siete curiosi, se vi volete “impicciare” delle vite di questi eroi della musica, questo di Menabò è il libro che fa per voi.